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old times bildet innerhalb von Simons Portfolio den vorläufigen Endpunkt einer motivischen Entwicklung, die die Fotografin selbst auf ihrer Website als Ausweitung des Naturbegriffs beschreibt. Wo die Serie all on an autumn’s day Pilze zeigt und spiders wedding Spinnennetze, also unzweifelhaft Natur, dehnt sich dieser Begriff über die menschlichen Porträts bis hin zu den Automobilen – und vollzieht damit eine subversive Umdeutung: Das Auto als Naturphänomen, oder genauer: als Natur des Menschen, als von ihm hervorgebrachte, geliebte und nun zunehmend verdrängelte Kreatur. Diese Verschiebung hat Bezüge zu Strategien der Neuen Sachlichkeit von Albert Renger-Patzsch und Karl Blossfeldt, die das industriell Gefertigte mit dem Blick auf das Organische untersuchte – und damit die Grenze zwischen Natur und Artefakt methodisch untergrub. Die Serie steht zudem in der Tradition von Bernd und Hilla Bechers serialer Industriefotografie. Die Bechers fotografierten zwischen den 1960er und 2000er Jahren Kühltürme, Fördertürme, Gasometer und Silos als Typologien – streng frontal, bei bedecktem Himmel, ohne Menschen, ohne Schatten. Ziel war die vergleichende Morphologie des industriellen Erbes: Was sind die formalen Gesetze dieser Objekte? Wo liegen ihre strukturellen Verwandtschaften? Simon übernimmt das serielle Prinzip und die Geste der Würde gegenüber dem technischen Objekt, bricht aber mit der Becher’schen Askese. Wo diese auf Neutralisierung zielten – auf die Ausschaltung von Subjektivität zugunsten archivischer Vollständigkeit –, arbeitet Simon mit Licht, Reflexion und Ausschnitt als expressiven Mitteln. Das Resultat ist keine Morphologie, sondern eine Elegie.
Roland Barthes widmet 1955 in seinen Mythologies dem damals brandneuen Citroën DS einen Essay, der zu den präzisesten Analysen der Objektmythologie des 20. Jahrhunderts gehört. Der DS, so schreibt Barthes, sei wie ein Gegenstand aus dem Himmel gefallen – sein Gehäuse sei glatt wie eine Himmelfahrt, seine Formen sprächen von einer Zeit jenseits der Schwere. Das Automobil wird hier als moderner Mythos entschlüsselt: Es übersetzt kollektive Sehnsüchte in eine Dinggestalt. Simon nimmt diesen Gedanken auf, ohne ihn zu explizieren. Ihre Motorhauben sind nicht die schnittige Zukunft des DS, sondern seine melancholische Nachgeschichte. Was Barthes als Mythos des Neuen beschrieb, erscheint bei Simon als Mythos des Gewesenen. Das Versprechen, das von den Hauben ausging, ist noch sichtbar – in der Pflege des Lacks, in der Sorgfalt der Aufnahme –, aber es steht im Zeichen der Unwiderruflichkeit. Gut ein Vierteljahrhundert später entwickelt Barthes 1980 in La Chambre Claire seine berühmteste Formel für das Wesen der Fotografie: ça a été – es ist so gewesen. Das Fotografierte ist unweigerlich vergangen; die Fotografie ist kein Abbild der Gegenwart, sondern ein Zeugnis des Gewesenen, das im Betrachten zur Gegenwart wird. Das Punctum – jener Stich, der den Betrachter trifft – entsteht nicht aus dem Informationsgehalt des Bildes, sondern aus seiner unausweichlichen Zeitlichkeit. In Simons Motorhauben ist das Punctum zeitlich kodiert: Es ist die Wölbung des Lacks unter einer Sonne, die nicht mehr dieselbe ist; es sind die Bäume, die sich spiegeln und an lange Ausfahrten über Land erinnern, die so nicht mehr inszeniert werden. Die Fotografie belegt hier nicht nur, dass etwas war, sondern dass ein bestimmtes Verhältnis zur Welt – eine Art des Reisens, des Erlebens von Geschwindigkeit und Landschaft – gewesen ist.
Walter Benjamins Begriff des dialektischen Bildes aus dem Passagenwerk beschreibt jenen Moment, in dem Vergangenes und Gegenwärtiges sich zu einer Konstellation zusammenfügen, die Erkenntnis ermöglicht – nicht mit chronologischer Kontinuität, sondern durch plötzliche Lesbarkeit. Das Vergangene »blitzt auf« in einem Augenblick der Gefahr, wie Benjamin schreibt: Es erscheint genau dann, wenn es droht, vergessen zu werden. old times operiert entsprechend dieser Logik – Die klassischen Automobile stehen nicht als triumphales Erbe im Bild, sondern als Objekte, deren Gegenwart prekär ist – ökologisch, kulturell, semantisch. Gerade weil das Automobil aus der Gegenwart verdrängt wird, blitzt seine Bildmacht auf. Simons Fotografien sind in diesem Sinne benjaminianische Konstellationen: Sie halten fest, was im Begriff ist, seine gesellschaftliche Selbstverständlichkeit zu verlieren. Fotografisch lässt sich old times in eine Tradition der Dingfotografie einschreiben, die das Objekt in seiner Eigenlogik ernst nimmt. Edward Westons Muscheln und Paprika, aber auch Bernd und Hilla Bechers industrielle Typologien klingen an – ohne dass Simon deren Strenge übernähme. Ihr Blick ist wärmer, persönlicher, weniger systematisch. Näher vielleicht an Walker Evans’ Sensibilität für die Poesie des Alltäglichen oder an den frühen Arbeiten von Stephen Shore, bei dem das Unspektakuläre zu sprechen beginnt.
Das Spiegelmotiv – die Welt, die sich im Lack bricht – verbindet die Arbeit zudem mit einer langen kunsthistorischen Reflexion über das Bild im Bild, über Repräsentation und Wirklichkeit. Die Motorhaube als Camera obscura, die den Außenraum aufnimmt und zurückwirft: Das ist keine Metapher, die Simon aufdrängt, sondern eine, die das Motiv selbst bereithält und die der fotografische Blick lediglich freilegt. Was old times leisten kann, lässt sich zudem mit Aby Warburgs Begriff des Nachlebens beschreiben: Das Überleben von Bildformeln, Gesten und affektiven Energien über ihren ursprünglichen Kontext hinaus. Die Motorhaube als Bildformel trägt das Nachleben einer Epoche in sich – einer Epoche, in der Fortschritt und Freiheit als Fahrtwind erlebt werden konnten. Isabell Simon fotografiert dieses Nachleben, bevor es gänzlich verblasst. Ihre Arbeiten sind keine Trauerfeiern, aber sie haben die Qualität des letzten Lichts – jenes Leuchtens, das Objekte kurz vor dem Dunkel noch einmal in voller Klarheit zeigt. Die Wahl des Serientitel meint nicht Verklärung, sondern Verhandlung. Simon arbeitet hier mit dem, was Svetlana Boym als reflective nostalgia beschrieben hat: einer Sehnsucht, die sich nicht in Restauration erschöpft, sondern die Brüche und den Verlust mitdenkt, ja als konstitutiv begreift.
